Comune di Fidenza
i bassorilievi
Incoronazione
La serie di bassorilievi con la storia di San Donnino occupano
una posizione fondamentale all´interno dell´apparato decorativo
del Duomo di Fidenza. Di essi possiamo innanzitutto dire che sono
una "narrazione". In una recente nota, la Dalli Regoli ha
dedicato attenzione proprio a questo aspetto del linguaggio visivo
del medioevo, rapportandolo al termine di "historia", e distinguendolo
dal genere della "presentazione" riferito al termine "imago".
Nel primo caso l´artista svolge situazioni dinamiche, ideando sequenze
temporali di episodi, nel secondo opera utilizzando contesti statici.
I due generi spesso non sono nettamente distinti e vi sono
numerosissimi casi di – per così dire – "ibridazione".
Una icona, ad esempio, è una presentazione, che tuttavia si può
accompagnare a scene che la completino narrativamente, che cioè creino
il contesto narrativo da cui emerga la singola immagine.
La varietà delle articolazioni possibili rende utile approfondire le
convenzioni che riguardano gli schemi narrativi più frequentemente
utilizzati.
La Delli Regoli ne cita due, come particolarmente significativi:
"Concatenazione seriale e movimento" e "Distribuzione in ordine sparso".
Il primo "viene adottata in rapporto allo svolgimento dinamico dell´azione
solitamente estesa in orizzontale, talora anche verticalmente, e si vale
di forme di ripetizione della figura o soltanto di alcune parti di essa
(braccia e mani, gambe e piedi). Ha radici remote e si prolunga nel tempo,
ma tende a perdere vigore dopo il XIII secolo.6quot;Il secondo è "la
distribuzione in ordine sparso degli elementi della vicenda".
La sequenza di San Donnino appartiene al primo genere, essendo organizzata
in dieci scene ben identificabili, ma posizionate in soli sette riquadri
fisicamente distinti. Ciascuna scena è commentata da una epigrafe posta
sulla cornice superiore ed a volte i singoli personaggi o elementi di
paesaggio, sono identificabili da scritte. In alcuni punti, che vedremo
man mano, la composizione è organizzata in ordine sparso, una soluzione
che esalta maggiormente il senso compositivo dell´artista.
La prima scena è una introduzione di alto livello, sia stilistico che
tematico. Saporetti osserva che l´epigrafe corrispondente ed in
generale tutto il bassorilievo, ha una "esecuzione molto buona" e
richiama l´opinione di de Francovich che ipotizzava potesse essere
stato iniziato da Benedetto Antelami stesso. Il soggetto è elevato:
si tratta della raffigurazione della corte imperiale, il che ci porta
subito al confronto che quest?epoca aveva con l´antico.
Donnino e l´imperatore
"Ricevuto il permesso, decise di servire Dio"
Le due scene iniziali rappresentano – per ciò che concerne la tecnica
scultorea – uno dei punti migliori del fregio, di cui la seconda sembra
essere di livello leggermente più basso.
La composizione sembra accogliere echi di modelli antichi, un aspetto
che merita di essere approfondito. Arturo Carlo Quintavalle ha trattato
l´argomento nel suo intervento "Il tempo degli antichi e quello dei
moderni" riprendendo suoi precedenti studi dove cercava di
comprendere meglio i termini del rapporto che la cultura occidentale aveva
con la storia nel periodo che va dal 1170 al 1220⁄30, le date entro cui
è racchiuso il Corpus Antelamicum.
In questo ambito sono diversi i lavori che mostrano segni di una particolare
attenzione degli artisti alla iconografia ed al recupero di stilemi
appartenenti al periodo della classicità augustea: nella Deposizione
vediamo elementi vegetali, nelle architetture del Battistero di Parma vediamo
capitelli corinzi, nella facciata del duomo di Borgo vediamo fregi e diversi
apparati d´ornato, in alcune rappresentazioni vediamo figure togate e panneggi
classici... questo è soprattutto evidente nelle due scene che stiamo considerando.
Quintavalle si chiede se l´attenzione di Benedetto Antelami (e della cerchia)
al mondo classico fosse una sua caratteristica specifica o se piuttosto non
fosse il sintomo della partecipazione ad un movimento culturale più ampio... e
poi quale fosse il significato che Antelami attribuiva alla tradizione antica...
e perché egli ne accogliesse dei richiami all´interno delle sue opere...
Quintavalle nota che il recupero di modelli appartenenti alla antichità
paleocristiana e bizantina era stata una caratteristica dell´arte sviluppatasi
all?epoca della riforma gregoriana: rifarsi a modelli paleocristiani simboleggiava
"la ripresa della chiesa delle origini" la rinascita dopo la decadenza dei secoli
altomedievali. Il programma della riforma aveva generato il recupero di tipologie
antichissime di cui ?vengono ripensati i significati simbolici (...) da una parte
c´è la simbologia "imperiale" delle chiese a pianta centrale, degli edifici che di
fatto derivano dalla Cappella di Acquisgrana, dall´altra c´è l´assunzione del
modello basilicale secondo modi che con qualche difficoltà oggi siamo in gradi
di restituire" (2003, pag 23). Questo aveva portato – a livello architettonico
– alla creazione di un vero e proprio "sistema programmatico" col la creazione
di "tipologie – guida" che accomunano edifici apparentemente distanti tra loro.
Il recupero proposto dallo stile Antelamico è però diverso: non richiama modelli
paleocristiani o bizantini, ma esempi ad essi anteriori, appartenenti all´epoca
imperiale augustea. In questo – nota Quintavalle – Antelami non era solo, anzi
era stato preceduto, all´avvio del secolo XII, dagli artisti provenzali attivi
presso i cantieri delle facciate delle chiese di Saint Gilles (1125–1142 ?)
e di Saint–Trophime di Arles (1170 ? 1180 ?).
E´ logico pensare che i programmi architettonici non fossero decisi sulla base
di mode stilistiche ma avessero ben più profonde implicazioni politiche e
venissero pertanto concordati in estremo dettaglio con i committenti,
che ne dettavano il significato strategico senza lasciare nulla al caso.
A quale problema doveva rispondere, quindi, questo mutamento stilistico?
Forse al problema rappresentato dai movimenti eretici che in forme diverse,
contestavano l´autorità della Chiesa. Quintavalle prosegue: "La ricercata
attenzione al mondo classico, la volontà di costruire un´immagine all´antica,
non nasce quindi da un´assurda volontà di recupero archeologico, certo non
estraneo alla cultura del XII secolo, ma da un´intenzione assai diversa,
di dimostrare, la continuità dell´antica e della nuova chiesa"
(2003, pag. 31)
Da questo punto di vista anche il nostro bassorilievo è sintomo della
frattura culturale tra l´inizio e la seconda metà del XII secolo: mentre
Wiligelmo, Lanfranco e Niccolò, architetti delle grandi cattedrali
lombardo–emilane che avevano preceduto di un paio di generazioni Benedetto
Antelami, "scolpivano ed architettavano pensando di evocare il mondo dell´età
paleocristiana, Antelami, come del resto i Campionesi, sanno che gli edifici
e le sculture vecchie spesso solo di mezzo secolo non servono più alle esigenze
della Chiesa e, per questo, vanno ripensati e modificati"
(Quintavalle, 2003, pag. 33). E forse l?arte del primo secolo dopo Cristo
appariva quanto di più vicino a ciò che la Chiesa voleva difendere: la
sua radice originaria.
L´ imperatore
In questo segmento di raccordo la citazione del mondo classico viene ravvivata
da una mimica spontanea e del tutto attuale. Non è un caso che sia uno dei punti
del fregio percepiti come più gradevoli.
De Francovich (1956, pag. 356) osservava la figura rapportandola a quella di
Erode nell´architrave del portale settentrionale del battistero di Parma:
"la figura di Massimiano che, scuro in volto, si accarezza la barba mentre
osserva il dipartirsi di San Donnino e dei Cristiani è quantomai simile a
quella di Erode nell´architrave del portale settentrionale del Battistero.
Ma un paragone dei rilievi borghigiani con le storie parmensi del Battista
dimostra chiaramente come siano nei primi più ricco di effetti plastici il
panneggiare e più complessi e mossi i moduli compositivi."
La qualità del bassorilievo si percepisce confrontandolo con un´altra opera
che narra la storia di un santo: l´architrave con il Martirio detto
"di San Biagio" a Spoleto, studiato recentemente, da Marina Falla Castelfranchi.
In esso il ritratto di potente, con corona e scettro, seduto sul
trono ed affiancato da una figura di tre quarti, costituisce uno nucleo
iconografico quasi sovrapponibile a quello del nostra scena, fatto salvo
che "(...) sembra contorcersi in una posa innaturale, nel senso che il movimento
delle gambe è indipendente da quello del busto e del braccio levato" .
La correttezza anatomica del bassorilievo del Duomo di Fidenza è viceversa
percepibile sotto il delicato trattamento dei drappeggi.
Fuga del Santo
La scandita sequenza di Donnino che fugge da Massimiano alla volta
dell´Italia (il gruppo è rivolto verso l´ingresso del Duomo) segna il
passaggio dalla riflessività delle prime scene ad un ritmo che si farà
progressivamente più concitato.
Alcuni storici sembrano riconoscere contemporaneamente a questa variazione
di tono la corrispondenza di uno stile più rustico, e spiegano la cosa con
l´intervento di scultori meno capaci.Sauerlander (1995, pag. 35) propone una
diversa opinione: "come nella letteratura medievale, anche la scultura del
medioevo utilizza livelli linguistici variabili a seconda dei temi e dei generi.
Nel rappresentare leggende di Santi spesso sceglie un linguaggio colorito e crudo
che non teme affatto un certo primitivismo. (...) Bisogna rendersi conto che nella
scultura romanica non si deve distinguere soltanto tra stili, maestri e mani
diverse ma anche fra compiti, generi e livelli linguistici diversi..."
Un aspetto interessante di questo punto è anche l´espediente che lo scultore
adotta per la fare riconoscere del Santo, che viene raffigurato con la barba
e con una aureola diversa rispetto a quella dei suoi compagni.
L´iscrizione "Domninus" è posta sul lato destro del capo del Santo.
Piacenza
Siamo giunti al momento centrale della storia, con il bassorilievo posto
sopra il portale principale del Duomo, nel posto di maggiore visibilità
per i pellegrini che giungevano alla cripta del Santo. Sono i due leoni
stilofori del protiro e l´orientamento delle statue di David ed Ezechiele
posizionate ai suoi lati ad indicarci quale fosse il punto di visuale ottimale
previsto dall´artista: in posizione centrale appena sul limitare del confine
segnato dal protiro stesso. Le statue, infatti, rivolgono il loro sguardo seguendo
un´asse posto a 45º rispetto alla facciata.
Questa scena è legata alle successive, che mostrano la decapitazione del Santo,
la ascesa al cielo della sua anima ed il primo miracolo, tramite un continuum
narrativo che si fa progressivamente più serrato.
Sono gli elementi architettonici che reggono parlano all´osservatore:
le torri con le porte chiuse sono infatti poste in primo piano, si sovrappongono
cioè ai quarti posteriori dei cavalli degli inseguitori. Donnino mantiene la stessa
iconologia ma impugna la croce segno del martirio imminente.
Martirio
E´ utile riprendere quanto accennato a commento della prima scena delle storie.
La rappresentazione del martirio di Donnino segue una delle impostazioni convenzionali per l´epoca: a sinistra il carnefice, con la spada sguainata in atto di colpire, a destra il corpo del martire ormai decapitato.
In questo caso, tuttavia, siamo al cospetto di diversi momenti narrativi presentati secondo uno schema che vede una concatenazione piuttosto complessa.
Al senso orizzontale che si sviluppa con una logica che potremmo dire "immanente", "terrena", (carnefice, corpo del martire, capo spiccato, martire che attraversa il fiume) se ne sovrappone un´altra di tipo verticale, che presenta la realtà "trascendente" degli angeli che accompagnano l’anima in cielo.
Questo è il punto culminante della storia e, dal punto di vista iconografico, propone l´immagine del "cefaloforo", ovverossia "senza la testa".
Costa, Galli e Ponzi (1983), hanno studiato lo sviluppo che l´iconografia di San Donnino ha avuto nei secoli. L´adozione di determinati segni nella rappresentazione di un santo, aveva la funzione di renderlo riconoscibile. "E´ soprattutto a partire dal XIV secolo", osservano, "che la raffigurazione dei santi viene proposta con maggiore enfasi e frequenza. Alle immagini−racconto, storie di una vita, si aggiungono sempre più numerose, le immagini−presenza (…), L´eliminazione sempre più frequente dell´elemento narrativo ha avuto, come conseguenza, la nascita di un vocabolario di segni e simboli creati dalla preoccupazione di dove distinguere figure ormai private del contesto. Gli attributi, parole−indice di primaria importanza, hanno infatti il potere di contenere in nuce l’intera narrazione di un fatto, generalmente il martirio od un miracolo – e ne offrono il ricordo, senza tuttavia darne il racconto” (pag. 84).
Costa, Galli e Ponzi notano che a San Donnino è identificabile da due iconografie principali. La prima, diffusa in ambito emiliano-lombardo, vede San Donnino come soldato romano decapitato e con la palma del martirio. La seconda, in ambito Toscano, sostituisce i segni del martirio con quelli della taumaturgia: Donnino viene ritratto “come un paggio o come un cavaliere che ostenta il calice miracoloso, cui si contrappone il cane idrofobo”. (pag. 84)
La figura cefalofora del portale fidentino, colta in movimento, è dunque la radice del primo tipo iconografico, diffusosi nell’Italia settentrionale e di cui un primo esempio – risalente ad epoca post medievale – è riscontrabile nella scultura posta alla sommità dell’arca tardoquattrocentesca proveniente dalla Cripta del Duomo di Fidenza ed ora custodita nell’attiguo museo.
Questa iconografia particolarmente cruenta, notano Costa, Galli e Ponzi, accomuna San Donnino ad una sessantina di altri santi e sante, tra cui il primo è generalmente considerato San Dionigi, patrono di Parigi, la cui notorietà ha probabilmente contribuito al diffondersi di tale immagine (pag 293). Si tratta, indubbiamente, “di un atto prodigioso e stupefacente certamente fra quelli di maggiore effetto nella tradizione cristiana” (pag. 286), e questo ha portato molti studiosi a cercare di comprenderne le radici.
Lo storico francese Marcel Hébert, nel 1919, pensa che la cefaloforia possa risalire alla decapitazione rituale con cui i popoli Celti accompagnavano la sepoltura. Costa, Galli e Ponzi notano che le cosiddette “têtes coupées” simboleggiavano l’intero corpo e che attraverso la parte più rappresentativa, la sede dell’intelletto, si voleva rappresentare una persona intera (pag.299). Santyves identifica l’origine di questa forma in alcune fonti letterarie tra cui gli scritti di San Giovanni Crisostomo e di una antica Passio di San Dionigi.
Proprio questo studioso nota come i martiri cefalofori sembrino comunque avere in comune alcune caratteristiche: ad esempio la vicinanza con l’acqua (pag. 230). Le fonti e le sorgenti possono significare una natura salutare e taumaturgica, mentre l’attraversamento di un fiume può testimoniare un “passaggio” dal paganesimo alla nuova fede. I boschi le rocce e gli specchi d’acqua che in antichità potevano essere oggetto di venerazione panteistica, in tal modo vengono riportati ad un disegno teologico dove il sacrificio di un uomo è il viatico alla salvezza.
Il corpo del martire
E´ utile ricordare l´osservazione di De Francovich (1956, pag. 356)
che nota: "Assai più sviluppata che non nella decorazione del
Battistero di Parma appare a Borgo la tendenza a conferire ad
alcuni rilievi pittoricità e contrasti chiaroscurali mediante il
largo impiego di elementi vegetali preannunciato a Parma dagli
stipiti del Portale Settentrionale e dalla lunetta con l´episodio
della leggenda di Barlaam e Josaphat. Predominano infatti nel
rilievo con il miracolo dell´ammalato nello strombo destro del
portale maggiore le piante e gli alberi dalle morbide chiome or
chiuse ora aperte e, nel rilievo dello strombo opposto del medesimo
portale, il rialzo del terreno, dietro il quale stanno per scomparire
i cristiani fuggitivi è ricoperto di foglie e fiori, delicatamente
modellati"
In altri luoghi della facciata ricompaiono analoghi motivi,
ad esempio nella Adorazione dei Magi e nel riquadro di Enoc, e
nelle due lastre accanto al portale maggiore, con tralci floreali
modellati in modo assi naturalistico, e quindi particolarmente
vicini alla cultura figurativa gotica.
Altri due aspetti meriterebbero, per il loro interesse, uno studio
specifico: la postura del corpo del Santo e la descrizione della
piccola ecclesia che viene fondata sul luogo del martirio. Un edifico
a pianta centrale, con l´accenno ad una forma poligonale, un dettaglio
che forse è stato sottovalutato.
Il Cavallo
Un quadretto di assoluta semplicità, che, per trattamento
scultoreo e tema, è opposto alla scena simmetricamente
posta di Massimiano adirato.
Una piccola osservazione proposta da Saporetti
(1967, pag. 30) ci ricorda che: "L´iscrizione non
sembra corrispondere alla scena del bassorilievo, a meno
che non si dia al verbo un senso mediale, oppure non si
intenda dire che il cavallo fu restituito da S. Donnino
(e non dal ladro).
Saporetti nota anche che la mano che lo ha scolpito sembra
essere decisamente diversa da quella dell´autore generale.
Il ponte
"Così, celebrate le funzioni sacre, la donna incinta viene
salvata dal crollo del ponte"
La gente comune è protagonista di questa scena, che porta
l´epilogo narrativo il più possibile vicino a tutti coloro
che giungevano per visitare le spoglie del Santo.
E´ per questo che, per dirla con Sauerlander, il livello narrativo
assume toni di particolare popolarità: "Le più recenti ricerche
iconografiche hanno evidenziato soprattutto il carattere di teofania
proprio dei grandi portali, i pellegrinaggi e le reliquie sono stati,
per contro, quasi trascurati, nonostante il loro ruolo non sia
certamente meno importante. Il pubblico cui questi portali si
rivolgevano era formato, per una parte considerevole, da viandanti
e pellegrini. Così non è raro che sui portali del XII e XIII secolo
sia raffigurata la traslazione delle reliquie del santo patrono
nell´edifici della chiesa. (...) Il programma della facciata della
chiesa di Fidenza, ed in particolare il fregio contenente la vita
del Santo cui è dedicata la chiesa, si Spiegano sulla base di
motivi simili a questi" (1995, pagg. 32,33)
Donnino mantenne nel corso dei secoli la capacità di attirare i
cuori delle persone, esattamente come ci mostra questa scena,
di uomini e donne che si accalcano su un ponte sino a farlo crollare.
Se vi sono ragioni per questa sua popolarità devono essere
ragioni semplici, di un uomo che ha cercato di vivere seguendo
i propri principi. Forse queste ragioni sono le stesse che
hanno spinto quella folla ad accalcarsi sul ponte sino a farlo
crollare e che hanno mosso noi ad intraprendere questo piccolo
lavoro.